A execução do batik javanês compreende 2 etapas: aplicação de máscara de cera sobre tecido e a tinturaria da peça. Para a primeira tarefa, a contenção impermeabilizada das máscaras de cera, duas ferramentas foram criadas pelos javaneses: o tjanting e o tjap.

Tjanting javanês

A história do surgimento desses artefatos é imprecisa, mas o tjanting javanês surge no séc. XVII e tem sua origem nas antigas canetas do kalamkari hindu de Andhra Pradesh, e trouxe às

estampas do batik javanês um nível de detalhismo surpreendente. O tjanting é uma espécie de

caneta para cera em fusão e existem vários modelos, mas o mais comum consiste em uma pequena cabaça de cobre ( metal que mantém melhor a temperatura) fixado em um cabo de madeira. O tjanting é usado na produção do batik tulis (“escrito”), de grande refinamento chamado “primíssima” ( o batik de melhor qualidade).

Batik tukis - misto com tema budista (floral) e islâmico ( parang) / Séc. XIX.

Durante o séc. XVII e XVIII surgiu o belíssimo tulis islâmico, cujas estampas eram construídas

com textos do Alcorão, mas também as estamparias de inspiração budista e hinduísta ganharam muito em termos artísticos.

Tjaps em oficina em Java

Já o tjap javanês surge em meados do séc. XIX, com a necessidade de suprir a Europa (abalada economicamente pela Guerra Civil americana) de tecidos estampados em batik com um custo menor que os originais e caros tulis, introduzidos no séc. XVIII pelos holandeses  (que começariam também a produzir o wax printed, imitações de padrões de batik em algodão). Os artesões javaneses criaram os tjaps inspirados pelos “chitris” indianos ( carimbos de madeira para estampar tecidos tintados) e com eles provocaram uma verdadeira revolução no batik javanês, tanto estética quanto comercial. Os tjaps são feitos em metal fundido, verdadeiras jóias, que são usados para estampar o “primissima”, e também em madeira para produzir os “biru” e

"merah” ( batiks de baixa qualidade, geralmente monocromáticos, já que biru significa azul e merah vermelho).

Estampa Nitik com tjap / Séc. XIX - Java

Alguns padrões da estamparia javanesa com rapport de simetria absoluta foram privilegiados pelo tjap, como o “kawung”,”nitik”, “ceplok”e “garis miring” (parang). É importante que se entenda que ambas as ferramentas vieram em auxilio de uma arte que já era esplendida em sua delicadeza, riqueza e perfeição e surgiram quando o batik javanês já vivia o seu apogeu.

Os pincéis que eram utilizados antes do surgimento do tjanting eram feitos pelo próprio artista em varetas finíssimas de bambu que tinham uma de suas extremidades desfiadas em cerdas finas, como fios de cabelo, exigindo uma enorme habilidade para o seu manuseio.

E foram as ferramentas do classicismo na arte do batik, sendo que o tjanting e tjap são peças modernas para esta antiqüíssima técnica, ainda hoje a mais perfeita da história da estamparia

manual.

Batik Tulis sobre chifon de seda á pincel e tjanting / Celso Lima - 2009

Ver também "M´Batik - Arte Têxtil em Yogyakarta"

Escrito por Celso Lima às 10h31
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ESTAMPA NA ARTE OU ARTE NA ESTAMPA?

Nos critérios muitas vezes rígidos que norteiam a crítica classificatória da arte a estamparia sempre esteve marginal e quase sempre banida como elemento central de expressão, quando muito aceita como coadjuvante. No entanto desde os murais e ourivesaria egípcias até os mosaicos e afrescos romanos, a padronagem em rapport sempre esteve presente como importante veículo gráfico. Durante a Idade Média, malvista pela ascendente Sé romana, a estampa é considerada exotismo oriental, impregnada de paganismo, e portanto condenada pela Igreja. Na arte asiática, porém, estão presentes os motivos de estamparia, desde a estatuária e arquitetura hindus, nos belíssimos padrões dos kimonos das gravuras japonesas e na rica azulejaria islâmica. Com o início da Renascença o ocidente redescobre cores e estampas, mas é a tapeçaria e o bordado que texturam e vestem a obra renascentista.

  Gravura japonesa/ Periodo Edo

O assunto é extenso e permeia todos os movimentos e intenções das artes seculares, mas a estamparia propriamente dita tem seu lugar de destaque na arte ocidental nos dois últimos séculos, em especial com alguns artistas do pós-impressionismo europeu.

 Estampa floral / Willian Morris.

Um dos principais artistas oitocentistas a trabalhar a estampa foi o pintor impressionista inglês William Morris ( 1834-1896).Morris intitulava seu trabalho de “arte utilitária”, devido ao seu interesse pela arquitetura doméstica, como mobiliário, tapeçarias e papéis de parede, mas no entanto  seus padrões florais de clara influência medieval, mesmo assim extremamente originais e independentes, foram o estopim inspirador do Art Noveau. Mas é na geração de pintores do pós-impressionismo que a estampa ganha status de sujeito na obra: com a influência de Morris, o inglês Aubrey Beardsley (1872-1898) integrante de um grupo que se intitulava “Os Nabis” (Profeta em hebraico) recobre trechos de seus quadros com belíssimos padrões como as curvilíneas estampas de “Salomé” (1892) . E é a “Salomé” de Beardsley que nos leva ao maior de todos os artistas da estampa: o austríaco Gustav Klimt (1862-1918).

Retrato de Adele Bloch Bauer I / Klimt / 1907

Klimt extrapola tudo o que se pode entender como espaço gráfico com suas colagens de padrões de influências milenares e orientais, desde a arte egípcia, bizantina e indiana até elementos da arte sacra medieval. Criador da “Secessão de Viena”, movimento que rompia com todas as regras de arte romântica e acadêmica do início e meados do século XIX, Klimt construiu sua obra com sentimento extremo da fatalidade, das pulsões, Eros e Tânatos no “Laboratório do Fim do Mundo”, como era então chamada a Viena oitocentista. Sua obsessão pela estamparia o fez construir tapeçarias com arvoredos e envolver mulheres em massas decorativas de estampas : “O Retrato de Adele Bloch Bauer I” e o "Retrato de Fritza Fiedler”,ambos retratando mulheres da alta sociedade vienense, subverte qualquer resquício de tradicionalismo: são telas aonde explodem o desejo erótico em enlouquecido patchwork e transformam senhoras burguesas em mulheres fatais, cujos vestidos parecem tatuagens.

 O Beijo / Gustav Klimt / 1908

Em “O Beijo”, Klimt usa a padronagem na identidade masculina e feminina. Suas volutas bizantinas,xadrezes e circulares orgânicas tomam conta de todo o espaço, ao mesmo tempo destacando e aprisionando o humano. Toda essa paixão pelo “pattern” levou Klimt a desenhar motivos para os tecidos usados pela sua companheira, a modista Emilie Flöge, em sua boutique de alta costura que atendia as ricas burguesas de Viena. Klimt faz parte de um grupo que a crítica incompreensivelmente chama de “artistas da decoração”, como Gauguin, Van Gogh , Delacroix, Ingres e Matisse.

 Odalisca com calças vermelha / Matisse / 1921

Jean August Dominique Ingres (1780-1867), pintor que altera todo o espaço de ambientes em prol da luz e da textura, representava bordados e tapetes com a mesma importância que rostos e corpos femininos. Também em Eugene Delacroix (1798-1863) os ornamentos e estampas das vestes e tapeçarias são tratados com especial interesse. Mas como Klimt a estampa terá apenas outro pintor como seu artista: Henry Matisse (1869-1954), decano dos fundadores da pintura do séculos XX e um dos “Fauves” de 1905, era outro apaixonado pela figura recortada, a estampa. Desde o início suas obras trazem elementos gráficos passíveis de rapport, culminando nos estênceis e recortes (“seu desenhar com tesoura”, como dizia) das fases finais. Em Matisse tudo é cor e estampa, como em “ Odalisca com calça vermelha” (1921), uma mulher flutuando em padronagens. Há em seus quadros uma estória da figura, e segundo ele “ a estampa possui, além das qualidades gráficas, um ritmo cromático”.  Seus dois estênceis sobre linho, “Oceania Mar“ e Oceania Céu”, de 1946 são verdadeiras aulas de desenho de estampa. Ele gostava de dizer que dar prazer era a finalidade dos seus trabalhos.

Oceania Céu / Henry Matisse / 1946

Henry Matisse esta conosco, agora em São Paulo, em uma bela exposição na Pinacoteca do Estado, e o prazer que ele pretendia nos dar com suas obras é enorme e real, magnífico e emocionante.Não perca!

CELSO LIMA / ( 011) 3875-5365

Escrito por Celso Lima às 14h36
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FLORES, CORES E CALORES DA ÁFRICA

“Eu tive uma fazenda na África, aos pés dos montes Ngong. A linha do equador cruza aquele planalto ao norte, a 160 quilometros da fazenda. Ali não havia nada de excessivo ou luxuriante; era a África destilada por uma altitude de 1.800 metros, a essencia forte e sublimada de um continente. As cores eram secas e crestadas, como uma cerâmica. As árvores exibiam uma folhagem leve e delicada, com uma estrutura diferente daquela encontrada nas árvores da Europa. Sobre a relva de imensa planície espalhavam-se as velhas acácias, retorcidas e desnudas, e a relva exalava uma fragrância como a de tomilho e alecrim-do-norte; as vezes o aroma era tão pungente que as narinas ardiam. Quase sempre o céu era de um azul ou violeta claros, navegado por uma profusão de nuvens majestosas, imponderáveis e sempre mutáveis, mas era de um azul intenso. Ao meio-dia, o ar recobrava vida sobre a terra, como uma chama tremulando; cintilava, ondulava e brilhava como água corrente, espelhava e duplicava todos os objetos, criando grandes miragens. No altiplano, nós acordamos de manhã e pensamos: Aqui estou, exatamente onde devia estar.”

Karen Blixen, uma européia na Africa.

Essas impressões apaixonadas da escritora dinamarquesa Karen Blixen* sobre a natureza do Quênia, aonde morou por décadas, sempre me emocionam pelo que têm de sensoriais. Através de suas narrativas sentimos os cheiros, cores e calores africanos. Uma das minhas primeiras impressões da África foram também as cores, em especial das mulheres envoltas em suas capulanas floridas no Moçambique, com inúmeras e multicoloridas estampas. Ainda hoje uma das perguntas mais frequentes que me fazem é sobre esse famoso tecido estampado africano, o wax-print.

Tecidos feito com Wax print. Foto Catherine Legrand

O wax-print é um tecido de algodão estampado nos dois lados, sem avesso, em um processo semi-fabril criado pelos holandeses a partir da técnica do batik javanês, com a utilização de cilindros de estampar. Esses cilindros são de cobre com os motivos gravados que serão aplicados com cera em máscaras, com um primeiro tingimento em indigo, e as demais cores aplicadas a quadro. Essa é a técnica original holandesa, o tradicional real dutch wax. Mas a partir dos anos 40 empresas holandesas e inglesas começaram a estampar o wax-print industrialmente, em um lado só do tecido, e as extravagantes estampas dos batiks originais se espalharam por todo o continente se tornando um símbolo da vestimenta africana. Uma das empresas, a Wax Print, estabelecida na Holanda, Costa-do-Marfim e Nigéria desde o final do século XIX, é responsável pela maior parte dos motivos clássicos, adaptações de florais europeus e batiks javaneses para padrões africanos, e são centenas, talvez milhares de estampas que ilustram o cotidiano do africano, sendo que as padronagens mais populares desse período traziam referencias ao universo feminino, como atributos físicos e sentimentos como o amor e o ciúme. Alguns padrões traziam nomes pitorescos e pueris como “a mais amada”, “mulher trabalhadora” ou “mãe de muitos filhos”, entre outros.

Maternidade africana envolta em wax-print. Foto Catherine Legrand

A técnica original do dutch wax foi levada para a África no final do século XIX, e há varias versões, sendo uma delas que soldados nativos das colônias holandesas africanas levados para a ilha de Java (também colônia holandesa até 1945) trouxeram a técnica do batik para a África. Na verdade os africanos já conheciam a técnica desde o século XVI, levada pelos indianos na primeira grande migração para a costa oriental africana. O que se sabe de certo sobre a origem do wax-print é que no final oitocentista, dada a grande popularização do batik na África, os holandeses, que já haviam tentado sem sucesso a industrialização da estamparia na Indonésia, resolveram estampar em um processo semi-fabril o batik manual. A adaptação para os cilindros foi responsável por uma produção em grande escala de algodão estampado com as características originais do batik. O wax-print original e de boa qualidade ainda é fabricado nesse processo, apesar da industrialização das ultimas décadas, sendo hoje estampados também na China, cujo produto é um tecido mais barato mas também de baixíssima qualidade. Os motivos também sofreram grandes mudanças, e atualmente existem estampas de celulares, tênis e também temas como a Aids e política local, além dos belíssimos florais e outros padrões clássicos africanos.

 Celso Lima/2009

Estampas inspiradas nos tecidos wax-print em batik javanês sobre chiffon de seda.

Mas o wax-print continua sendo uma roupa da África, muitas vezes tristemente vistos em trágicas cenas do sofrido cotidiano africano. Há alguns anos, em uma exposição do fotógrafo Sebastião Salgado* sobre os conflitos em Ruanda, ali estavam os wax envolvendo pietás negras em fuga por estradas empoeiradas, um holocausto envolto em flores e geometrias. Quem sabe no futuro essa terra tão belamente descrita por Karen possa de fato viver seus dias com toda a alegria e beleza de suas estampas.

 *        Karen Blixen é uma escritora dinamarquesa que usou durante anos o pseudonimo de Isak Dinesen na publicação de seus textos e seu livro “A Fazenda Africana”, no Brasil pela Cosac Naify,  é a certeza de uma deliciosa literatura. A história de sua vida na África, por quem foi simplesmente apaixonada até o fim da vida, rendeu um belo filme: “Out of Africa”, com Meryl Streep e Robert Redford, dirigidos por Sidney Pollack em 1985.

*        Sebastião Salgado é um fotógrafo brasileiro residente na França que vem registrando em branco & preto as muitas tristezas e algumas alegrias desse nosso conturbado mundo.

Ver post:

-        “Estamparia Africana” de 01/04/2008.

-          "Técnicas de Estampas na África” de 09/05/2007.

Escrito por Celso Lima às 10h21
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Estampa tesuji sobre palha de seda, clicada pelo fotógrafo Wagner Silveira - Celso Lima/2009

Na sua edição de Agosto/2009 a revista "Kaza" traz estampado em belas fotos o meu trabalho, sedas em diversas técnicas e estampas. A satisfação de ver minha arte mostrada e descrita, mais uma vez me leva a creditar minha inspiração à seculos de trabalho e criação de artistas e artesãos javaneses, africanos, indianos e japoneses, entre outros, dos quais sou um grato aprendiz.

Além de ser uma viagem no tempo, o universo de maravilhas que descobri me mostrou que o esquecimento rouba e aniquila tudo que de melhor o humano já produziu.

Produção Célia Mello com editoria de Luiz Claúdio Rodrigues.

Para mais trabalhos publicados veja o post 26/09/2008 Revista Morar 

Para mais trabalhos publicados veja o post 14/05/2007 Caderno Casa & - Estadão

CELSO LIMA / (011) 3875-5365

Escrito por Celso Lima às 09h34
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ÍNDIO EM REVISTA

Estampa Pena de Arara criada p/ a "Frutos da Amazônia" / Celso Lima / 2005

Acaba de chegar nas bancas,muito linda e muito chic a edição No. 3 da revista “POROROCA”.

Neste volume eu tenho o prazer de ser colaborador em uma matéria sobre grafismos indígenas, um glossário, apenas uma iniciação ao tema com ilustrações de Guto Lacaz.

“POROROCA” é uma revista bilíngüe da editora Mandioca, que detalha em textos e imagens (nesta edição com fotos magníficas de Claudia Andujar) a Amazônia, para nós brasileiros e para estrangeiros realmente interessados nesta enorme reserva verde de nosso planeta.

O assunto é urgente pois assistimos atônitos nossas autoridades tratarem da Amazônia de maneira irresponsável e criminosa, num processo contínuo de destruição.

Não podemos permitir que a flora, fauna e etnias envolvidas se transformem em relíquias nostálgicas.

A beleza que “POROROCA” mostra é também um grande pedido de socorro.

  Capa Revista "Pororoca" No. 3 / 2009

Grafismos Indigenas / Fonte : Celso Lima - Ilustrações Guto Lacaz

Ver Post " O Índio estampado " de 15/12/2008

Escrito por Celso Lima às 09h57
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 AMARELO, MAGENTA & CIANO

Uma das maiores questões no aprendizado de qualquer processo criativo é a compreensão, tradução e aplicação das cores. Na tinturaria e estamparia têxtil o domínio da paleta cromática é imprescindível. Mas o que é cor? Cor é a resposta fisiológica do olho a percepção da luz, e também um assunto de enorme extensão, impossível de se abordar em poucas linhas. Vários artistas, estudiosos e cientistas já pesquisaram e esmiuçaram a luz e seus efeitos, entre eles as cores, produzindo conclusões e sempre novas perguntas, mas básicamente as cores são a tradução do espectro da luz. Ao olho humano percebemos as cores de duas formas: a cor-luz (comprimentos das ondas espectrais percebidas) e a cor-pigmento (absorção e reflexão de luz por uma massa de matéria). Essa é uma síntese bastante leiga da física das cores, essa qualidade da luz, mas nos ajuda na sua compreensão.

O homem sempre buscou reproduzir o infinito de matizes e tons que percebia ao seu redor, suas sombras e claros, e a procura por materiais que possibilitassem isso, ou seja, a descoberta dos pigmentos, foi uma verdadeira odisséia. Os pigmentos naturais foram e são usados pelo homem em diversos meios e suportes, para muitos fins, desde a pintura de sua própria pele até a representação do mundo que o cerca, em formas e cores. Na tinturaria e estamparia têxteis a busca pelos corantes adequados às fibras tecidas produz um capítulo extenso e belíssimo de ciência tecnológica na exploração da natureza. As maiores dificuldades nesse trajeto eram encontrar elementos naturais que produzissem o efeito cromático desejado, e algumas cores só foram possíveis nos tecidos a partir do final do século XIX, com a sintetização dos pigmentos e portanto a ampliação absoluta da paleta de cromia tintureira.

 foto Catherine Legrand.

Tecidos tingidos com açafrão/ Rajastão.

Nos têxteis é a cor-pigmento que acontece através da aplicação e fusão das 3 cores que chamamos primárias: azul-ciano, amarelo e magenta, tradução física dos espectros primários da cor-luz: vermelho, verde e azul. É a mistura dessas 3 cores em variadas proporções que reproduz o infinito repertório de cores. Mas falando em cores, e o branco & preto? Bem, o branco é a presença de luz pura, total, e o preto seria a ausência absoluta de luz, mas na prática entendemos tanto uma como outra como cor. A utilização de pigmentos na revelação das fórmulas de cor é um aprendizado contínuo, e na tinturaria há dificuldades adicionais, sendo um dos principais capítulos no nosso trabalho em oficina. Na estamparia as cores podem ser aplicadas por vários processos, com a utilização de material sólido (pastas e tintas) ou corantes líquidos, e são estudadas na criação do desenho de estampa por sobreposição ou em laterais.

Batik javanês sobre cetim de seda/ "Ave do Paraíso"/2007/Celso Lima.

Nos últimos anos uma atenção especial passou a ser dada ao desenho têxtil brasileiro, por exigencia do mercado, principalmente externo, que anseia e exige um desenho de estampa e uma paleta de cores com forte identidade brasileira, o que nos lança um grande desafio, já que a indústria nacional foi sempre bastante recalcitrante em desenvolver um produto próprio, por considerações de custo mesquinhas e uma identificação equivocada com padrões e paletas de cores estrangeiros. Uma complicação adicional nesse processo é o desinteresse na formação de profissionais voltados à estamparia têxtil. Na verdade nossas dificuldades são pequenas, já que as referências nativas e a cromia de luz cheia que a linha do Equador nos proporciona favorece o desenho absolutamente, sua pesquisa e criação e o exercício de um pensar brasileiro.

Batik javanês sobre seda / Fragmento painel " Mangueira" /2008/Celso Lima

Para quem se interessa pelo tema vasto e fascinante das cores ao olho humano, existe uma boa bibliografia, com estudos interessantíssimos, sendo os textos das pesquisas e descobertas do físico Isaac Newton essenciais, suas experiências com a luz em prismas e lentes. Leonardo Da Vinci escreveu " Tratado da Pintura e Paisagem – Sombra e Luz" , maravilhoso estudo do uso plástico das cores, e o alemão Johann Wolfgang Von Goethe fez uma admirável e abrangente abordagem do tema em "A Teoria das Cores", um clássico de leitura deliciosa.

Tudo o que vemos é iluminado, portanto coloridos são nossos dias e nossas noites, nosso big-bang cósmico. Uma das mais belas frases ditas sobre nosso planeta foi do astronauta russo Yuri Gagarin, quando olhando-o do espaço: "A Terra é azul". Um azul que guarda talvez a mais variada paleta de cores desse nosso universo.

Terra, o terceiro planeta do sistema solar.

CELSO LIMA / 011 3875-5365

Escrito por Celso Lima às 21h26
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A COR DE UM IMPÉRIO

02 de setembro de 31 a.C/Alexandria – Depois de uma angustiante noite de espera o exército romano, a bordo de sua frota naval, via o dia nascer. No convés de seu navio, Octavius e seu general Agrippa observam o horizonte atônitos, num misto de fascínio e horror: diante deles a portentosa esquadra egípcia se assemelha a uma murada em chamas, sobre as águas labaredas assustadoras. Para seus soldados, é seu próprio sangue que tinge as velas rubras das naves da rainha. A bordo de seu luxuoso navio, nesse confronto final que ganhou o nome de batalha de Actium, Cleópatra perderá tudo o que ama: o Egito e Marco Antônio.

 Elizabeth Taylor, como Cleópatra.

O estratagema de Cleópatra de tingir em purpura as velas de seus navios não surtiu o efeito desejado em seus oponentes, curiosamente em desvantagem, pois os navios egípcios eram maiores e mais numerosos, no entanto os romanos possuíam uma frota de naus menores e mais rápidas e soldados mais leais (Marco Antônio enfrentou motins durante essa penosa luta e abandonou seus soldados a própria sorte). Na verdade Cleópatra havia utilizado o truque de Alexandre da Macedônia, que venceu os persas com seu exército em vestes vermelhas, desconcentrando completamente seus oponentes. O exército de Alexandre usou também como arma um pigmento, a alizarina, extraído da raiz da garança (“rubia tinctorium”), planta abundante na região do mar Egeu. É também das ilhas do Egeu o primeiro relato sobre a púrpura, ou “fogo de Creta”, citado por Aristóteles, que como Heródoto*, também era um viajante.

Maquete Roma Imperial

O pigmento que produzia a cor purpura, um tom de vermelho magentado, já era conhecido e utilizado em pinturas nas ilhas egéias desde o final do Neolitico, e sua extração e utilização é um romance tecnológico espetacular. Extraido dos moluscos “murex” (“murex brandaris” e “murex trunculus”), o múrice foi primeiramente usado na tinturaria pelos fenícios, que descobriram sua correta preparação para esses fins. Chamado de “púrpura de Tiro”, em homenagem a essa cidade fenícia, o pigmento era obtido em paciente processo: o molusco era triturado e salgado por três dias e depois cozido por pelo menos uma semana, até que a carne se desprendesse por decantação e resultasse em um caldo no qual os tecidos eram imersos. Curiosamente os têxteis eram retirados do molho em cores amareladas, já que, como o indigo, a cor púrpura surgia por oxidação, ao ar livre. A tinturaria da púrpura era complexa e demorada, e portanto valiosa, sempre em linho e lã, já que os fenícios não aplicavam a mordência romana ao pigmento múrice e dependiam de um demorado processo de oxidação para atingir a cor intensa da púrpura.

 Molusco "Murex"

Esse tingimento foi extremamente apreciado pela Roma antiga, aonde se misturou o indigo (“isatis tinctoria”) ao múrice para obter a cor púrpura imperial, símbolo de força e coragem do sangue romano. Num tom entre vermelho e violeta, a púrpura imperial era usada pelo senado romano, cujos membros vestiam togas (costume herdado dos etruscos) nessa cor. Com o fim da República romana e o surgimento do império, se tornou de uso exclusivo dos imperadores. Nero chegou a decretar uma pena de morte a quem ousasse usar a cor. Tanto o índigo como o múrice colorem por oxidação, que os romanos aceleravam e fixavam com um mordente composto de folhas de videira fermentadas com urina. As substâncias responsáveis pelo azul do indigo e pelo púrpura surgem apenas na degradação das matérias, sejam as folhas do índigo, sejam os moluscos murex. Na medida em que conquistaram toda a costa atlântica européia, os romanos descobriram outro molusco que também produzia um pigmento para púrpura, o “púrpura haemostona”, e inclusive o criaram em viveiros para esse fim. Com a queda de Constantinopla, em 1453, os segredos dessa tecnologia tintureira se perderam e só recentemente um inglês que estudava o anil, John Edmonds, conseguiu recuperar todo o processo.

Fragmento painel "Pavões" - Batik javanês sobre crepe de chine  em magenta e púrpura/2007 Celso Lima.

A púrpura foi adotada pela Igreja como símbolo da força restauradora da fé cristã, e sempre representou os poderes de realezas e impérios. Até hoje sua história, um verdadeiro romance épico, nos traz um momento do homem, movido então por paixões, curiosidades e invenções.

* Ver o post Tinturaria de Tebas a Bauhaus em 01/02/08

Escrito por Celso Lima às 09h48
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KASHMIR, a história de um clássico

Recentemente uma aluna me perguntou qual a verdadeira origem e significado da estampa “cashmere”, ou “paisley”, como ficou conhecida no ocidente essa clássica figura em forma de gota cadente rendada e floreada, e que representa a Índia como padrão. Para contar a história dessa bela estampa me lembrei de meus tempos de criança em Bauru, quando ouvia de minha avó a expressão “quem conta um conto, aumenta um ponto”, me explicando a origem das estórias e lendas. Isso porque a história do kashmir (é a grafia correta do hindi) está repleta de lendas.

A origem do grafismo em gota é remotíssima e de significados vários, que lhe foram sendo atribuídos em épocas distintas. Acho que nenhum outro desenho tem uma história tão complexa como o kashmir, nome da região que o popularizou em seus tecidos de lã finíssima, quando era o padrão mais executado nos teares do vale da Caxemira, no norte da Índia, a partir do século XVI. Tanto a lã de excelente qualidade quanto a padronagem se tornaram extremamente valorizados no ocidente. Seu nome original no entanto é “safavidia”, e surge na Pérsia do século XIV, como ornamento, durante a disnastia Safavid (1501-1736), e sua forma de semente ou lágrima era utilizado em composições florais. A origem dessa figura remonta ao surgimento do zoroastrismo, no século VI a.C, sendo um de seus símbolos (representava a natureza e os seres vivos). Sua forma, no entanto, ainda não estava definida como conhecemos hoje.

Cunha portuguesa em formato de kashmir /Séc. XVIII     Chita de Alcobaça com barrado de kashmir /Séc. XIX

Levado para a Índia e Paquistão pelos parsis, persas zoroastristas que se estabeleceram nessa região por volta do século XV, esse grafismo ganha o nome de “buta” (com flores) e tem uma forma de folha, pontuda em uma lateral e arredondada em outra, lembrando mesmo uma semente, e ainda hoje é executado assim em algumas regiões do Paquistão. Sua forma definitiva, com uma ligeira inclinação da figura e uma voluta em espiral na extremidade pontuda, será uma homenagem dos parsis, que passaram por grandes dificuldades em sua chegada a Índia, à “mankay”, termo da língua tamul que denomina nossa conhecida e popular fruta manga (sagrada para os indianos, já que floresce e frutifica nas monções e fora delas, nos tempos secos).

 Manga, a fruta.

No formato da semente e da fruta da manga, o buta ganha sua forma definitiva e passa a ser executado com ornamentos de flores e folhas, representando abundância e prosperidade. Sua estampa é usada em festas no início das colheitas e simboliza a fartura para os povos do sudeste asiático. Sua chegada no ocidente precede os tecidos e xales de lã da Caxemira, trazidos pelas damas européias oitocentistas, pois já no século XVII tecidos importados pelos navegadores europeus da Ásia já apresentavam esses motivos (os “pintados” indianos, entre outros). A partir do século XVIII tecidos começam a ser fabricados com essa estampa na cidade escocesa de Paisley, que legou seu nome ao padrão produzido na Europa. Foi um verdadeiro hit da moda belle époque, ornando desde vestidos e bolsas femininas até acessórios masculinos, como lenços e gravatas. Um diamante lapidado nesse formato enfeitava o pescoço da dançarina exótica e dublê de espiã Mata Hari (essa jóia recebeu o nome de “Olho do Sol”, em homenagem a sua glamourosa e desafortunada dona)*.

 Estampas diversas de Kashmir

Mas, “quem conta um conto, aumenta um ponto”, e essa bela figura já recebeu inúmeras interpretações, algumas poéticas, como sendo o “punho de Krishna”, outras filosóficas, inclusive representando uma das polaridades do símbolo chinês Ying-Yang, as forças centrífuga e centrípeta que produzem a energia vital, e outras bastante simplórias, como a que determina que fosse a forma do punho fechado impresso por artesãos em tecidos. São todas belas estórias, e não passam disso.

O buta, ou kashmir, ou paisley é a magnífica representação de um fruto, e quem já viu uma frondosa mangueira carregada de suas frutas, seja aqui ou na Índia, entende plenamente seu significado. Foi debaixo de uma dessas grandiosas árvores que eu brinquei minha infância no quintal de meus avós, lá nos longínquos anos 60, em Bauru, lembranças que esse belo desenho me  traz de volta agorinha, escrevendo esse texto.

* Ver o post "Mata Hari e batik javanês" em 27/08/07

Escrito por Celso Lima às 17h32
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PLANBJI DE SUMATRA

O surgimento e desenvolvimento dos processos técnicos de estamparia por costuras, amarrações e tingimentos na Índia e em toda a Ásia oriental aconteceu em períodos e regiões distintas com resultados variados, seja pelo manejo como pelo suporte. Quando na Índia todo o acervo técnico do badhnu* era executado principalmente sobre algodão, assim como o shibori* no Japão, na China a seda era o tecido mais utilizado para essas técnicas, como o lanao chinês.

É certo que o badhnu indiano foi o ponto de partida para as técnicas asiáticas de estamparia por contenção em fio tinto, sendo uma das mais belas o planbji indonésio.

Planbji e tritik sobre sarja de seda / 2004 / Celso Lima.

“Planbji” é o termo da língua bahasa que denomina as técnicas de estampar por amarrações e costuras da Indonésia e também de toda península malásia. E foi na ilha de Sumatra que os tecidos estampados na técnica adquiriram uma beleza que os distinguiu, já que os sumatras passaram a utilizar as máscaras de cera do tradicional batik javanês também nas dobras e costuras, tornando-o único e original. A partir do século XV o planbji sumatra foi levado para a China, dando origem ao hoje clássico lanao chinês, técnica de malhas e pintas executada sobre cetim de seda, e no Japão passou a ser aplicado no tatebiki kanoko policromático.

 Carta Ilha de Sumatra

Sumatra é com certeza uma das mais belas ilhas do planeta, e sua população gentil e corajosa convive a séculos com uma natureza dramática e muitas vezes violenta, mas no cotidiano da sua história criou e produziu as belas malhas coloridas de seu planbji insular.

Planbji em leque  sobre sarja de seda / 2004 / Celso Lima.

* ver o post “Badhnu Indiano” de 20/01/2008.

* ver o post “Shibori” de 05/10/2007.

Escrito por Celso Lima às 17h49
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LONDRES NO PUNJAB

Há alguns anos, em uma viagem a Índia, hospedado em casa de amigos experimentei um prato delicioso, um curry de frutas magnífico preparado por Rajeeh, meu anfitrião, que então me contou a curiosa estória dessa maravilha culinária: estudando em Londres nos anos 80, ele dividia um pequeno apartamento no Chelsea com cinco amigos, sendo um deles norte-americano de Los Angeles, que resolveu surpreende-lo com um cozido indiano que sua avó lhe ensinara, e que por sua vez havia aprendido a receita nos anos 40, quando, como redatora dos estúdios da Fox, certa noite jantara em casa da atriz irlandesa Maureen O”Hara, que serviu a mesa um estupendo curry. Diante do sucesso gastronômico, Maureen contou aos presentes que Richard Llewellyn, autor de “Como Era Verde o Meu Vale”, lhe havia ensinado esse prato durante as filmagens de seu livro, em 1941, e que na verdade se tratava de uma receita inglesa, autenticamente anglo-indiana.

 Maureen O'hara

Esse verdadeiro tour planetário dessa iguaria nos traz uma Índia diferente, cujo povo curioso e imaginativo não deve jamais ser representado por caricaturas vulgares e grosseiras. A Índia é um grande país com uma enorme população, de matizes étnicos e aspectos culturais bastante diversificados, com motivações regionais e religiosas. Seu contato com o ocidente se deu de maneira espetacular e traumática, desde a visita de Vasco da Gama* até a tomada do poder pelos ingleses em 1857, quando então se iniciou um doloroso processo de colonização britânica, até a independência em 1947.

Contudo, o encontro entre esses dois povos não produziria apenas revoltas e sofrimentos, consequências do jugo britânico, mas também o surgimento de um novo elemento étnico: o anglo-indiano, fruto do convívio e miscigenação entre indianos e ingleses. Também as culturas se mesclaram, nascendo daí a mais saborosa das misturas, já que a exuberância e os excessos estéticos da Índia sabotaram completamente a rigidez formal da vitoriana Inglaterra. Isso é evidente nas estampas que passam a surgir na Índia e em toda a Malásia a partir do final do século XIX. O xadrez madras e os florais em buquês com combinações de listras de clara influência européia, com utilização de cores cítricas e pastéis com contrastes em preto e indigo evidenciam nova padronagem, tanto indiana quanto inglesa, ou seja, anglo-indiana. Outras áreas também sofreram influências flagrantes, entre elas a literatura, quando a partir do final oitocentista começam a surgir os primeiros escritores anglo-indianos, que caminham praticamente sobre o fio-da-navalha, já que essa fusão que acontece no cotidiano da colônia, a revelia da sociedade de castas indiana e do espirito classista inglês, não era bem vista por ambos os lados, e a partir do início do século XX é claramente condenada pelos indianos que iniciavam campanhas intensas contra o elemento britânico na Índia, culminando no movimento para a independência (a roca de fiar na bandeira da Índia mostra o poderoso significado político do têxtil, quando Gandhi, líder do movimento nacionalista indiano*, conclamou seus patrícios a não utilizarem tecidos ingleses e produzirem os seus próprios têxteis em suas casas, num retorno aos hábitos de vida indianos).

Sarongue em batik com padronagem anglo-indiana - Foto Pepin Van Roojen

O que esse mix cultural nos mostra é a versatilidade dos hábitos e conhecimentos dos povos. O hermetismo soberbo que a política colonialista inglesa pretendera sucumbiu diante da riqueza exuberante de uma cultura milenar. A Índia merece toda a nossa curiosidade e imaginação, toda a nossa disposição em aprender sua tranquila e divertida forma de viver, apesar de suas mazelas, como a miséria e o obscurantismo religioso que ainda persistem. Sua cultura, seja na pintura, arquitetura, estamparia ou literatura, é um verdadeiro monumento da realização humana.

Podemos vê-la mística, mas nunca mistificada.

* Para complementar esse post procure no blog:

“Chegada a Calicute: Chitras & Especiarias” em 17/09/2007 e “A Revolta do Indigo & A Marcha do Sal” em 25/04/2008.

 Foto Revista Casa Claudia

Toalha em shantung de seda / Batik javanês / Celso Lima 2000  - Acervo Pedro A. Santana

Rajeeh foi gentil e me ensinou essa delícia anglo-indiana, que eu compartilho com vocês. É na verdade um prato muito simples, e os ingredientes para um almoço são: 1 quilo de carne de carneiro ou frango, 4 mangas maduras, 4 maçãs verdes (das picantes), 4 bananas maduras, 1 coco ralado, uma colher de sopa de gengibre ralado, 5 dentes de alho e curry a gosto (recomendo o Madras da latinha verde). O modo de preparo requer um pouco de paciência, já que é preciso cortar todas as frutas em cubinhos, exceto o coco que deve ser ralado. Refoga-se a cebola e o alho aonde se cozinha e doura as carnes por 10 a 15 minutos, salgando a gosto. Feito isso acrescenta-se as frutas e, mexendo sempre, cozinha-se por 15 a 20 minutos, até que as frutas se tornem um molho cremoso, sempre salgando, e adiciona-se o curry (cuidado que no Brasil adiciona-se sal às misturas de curry, o Madras indiano é, ao contrário, levemente adocicado, mas bastante picante, então...) Apure por mais 5 minutos e está pronta essa maravilha. Acompanha-se apenas por arroz branco (uma dica: ao invés de água sómente, cozinhe o arroz em chá preto darjeeling, fica muuuuito bom!).

Escrito por Celso Lima às 09h45
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O ALGODÃO

Los Angeles, 1939 - Sentada em uma cadeira de lona, ao canto do grande estúdio, a jovem atriz aguarda a chegada do produtor do filme para o qual fará um teste. Nervosa, seus belos olhos verdes contemplam o cenário de mansão sulista no qual representará. Em breve sua beleza conquistará o mundo e fará história do cinema encarnando a beldade sulista Scarlett O'Hara no inesquecível "E O Vento Levou". Nascida em Darjeeling, na Índia, a inglesa Vivien Leigh será para sempre essa filha rica das imensas plantações de algodão do sul dos Estados Unidos.

Vivien Leigh como Scarlett em "...E O Vento Levou"/1939.

Sobre o algodão (gossypium arboreum) há inúmeras estórias, mas sua descoberta pelo homem é de datação imprecisa. Sabe-se que é conhecido desde o final da última Era Glacial, e escavações arqueológicas no Paquistão datam telas de algodão em 5.000 a.C. Na América sua utilização é de 4.500 a.C, no Peru antigo, sendo que a cultura e tecelagem do algodão americano atinge seu ápice com os incas, cujos tecidos são até hoje referência de qualidade têxtil..

Sua cultura envolve várias fases, da abertura da flor à deposição da celulose em camadas internas das fibras dentro do fruto (maçã), cuja expansão provoca o rompimento da casca, surgindo então o capulho, com as fibras expostas. O consequente ressecamento levará à forma final da massa fibrosa (pluma) para ser colhida, descaroçada (já que as fibras nada mais são que uma proteção das sementes) e fiada. Sua fiação é simples, envolvendo lavagens e pentes.

Flor do algodão em pluma.

O primeiro maior produtor desse fio celulósico no mundo foi a Índia, que no século III a.C já comercializava tecidos de algodão com outros povos asiáticos, como a China. Introduzido no Egito pelos romanos, que o importavam da Índia, o algodão passou a ser ali cultivado com luxo e maestria. Hoje o algodão egípcio é uma das estrelas no mercado têxtil mundial, e o mais nobre dessa família de fios. Os tipos mako (amarelo) e karnak (branco) passaram a ser cultivados em outros países orientais e até nos EUA e Rússia, hoje dois dos maiores produtores de algodão do mundo, ao lado da China. A característica do algodão egípcio é possuir fibras longas e extralongas, extremamente macias e resistentes. O Brasil produz um algodão de fibras médias.

Na tinturaria é com certeza a fibra mais trabalhada em todo o mundo, seja pelo custo como pelos resultados. Com a utilização de pigmentos naturais ou sintéticos (com corantes diretos ou reativos) seu tingimento o torna extremamente atraente.

"Jardim Hindu"/ Batik javanês sobre sarja de algodão/Celso Lima/2000.

Branco ou colorido, em sua história o algodão nem sempre foi destinado ao consumo popular, e em alguns lugares e épocas foi considerado tão nobre quanto a seda. Na Europa, aonde foi introduzido por Alexandre da Macedônia no século IV a.C, mais de 2.000 anos se passariam para que se tornasse o maior protagonista de uma grande revolução, quando dois compatriotas de nossa Vivien, os ingleses Arkwright e Cartwright inventassem respectivamente a máquina de fiar e o tear mecânico. Era o estopim da Revolução Industrial e de uma nova era no mundo, que transformaria o algodão no tecido natural mais usado no planeta, o mais democrático dos têxteis.

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Escrito por Celso Lima às 19h21
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O ÍNDIO ESTAMPADO

O canhão de luz destacava no negror do palco a mulher, quase sacerdotisa, que em um transe hipnótico e apoteótico cravava nos ouvidos e corações da platéia uma música que falava de um homem, um verdadeiro apanágio anímico que desceria dos céus sobre nós e resgataria definitivamente nossa brasilidade tropical: um índio na sua majestosa totalidade de ser que na poderosa voz de Maria Bethânia encheu o Anhembi numa noite quente, doce e bárbara de 1976.

   Bethânia, 1976

A esperança de resgate (ou descoberta?) de nossa porção nativa, o índio que vive adormecido ou envergonhado dentro de nós, é jovem. Nossa relação histórica com nossos povos nativos é permeada por violência, usurpação e desprezo. Talvez nunca consigamos admitir que eram eles os verdadeiros donos da terra, e que nada puderam contra a força mercenária dos europeus colonizadores. É recente a visão do indígena sul-americano como agente social e cultural, como também não tem um século desde que sua importância histórica e antropológica passou a ser percebida e reconhecida.

Batik Javanês sobre seda pura (fragmento painel "Cidade" - 2005 / Celso Lima).

Foi a partir da década de 30, com o surgimento do modernismo brasileiro, que artistas e intelectuais iniciaram sua busca por raízes, genes culturais que representassem a brasilidade como elemento absolutamente original. Mário de Andrade produziu belos textos de viés antropológico sobre a importância de nossos índios, e nas últimas décadas, apesar das dificuldades que a perseguição e marginalização das tribos causou a seus aparelhos culturais, a questão indígena ocupa lugar importante nos estudos de nossas origens como povo. Um aspecto das manifestações culturais de nossas nações indígenas sempre me atraiu a atenção: a pintura de grafismos.

O grafismo indígena é um fio condutor de extensas narrativas de características étnicas distintas e compõe um enorme acervo de arte iconográfica. Estudos de etnologia nos últimos 50 anos revelam traduções gráficas pelos indígenas de sua organização social e cosmologia, origens de mitologias, rituais e xamânicas, sua ecologia e economia. É um tema extenso, mas gostaria de apenas expor alguns belos exemplos dessa magnífica arte de nossos povos nativos.

Grafismos Kadiweus sobre papel.

Meu primeiro contato com o grafismo indígena como referência importante foi através do desenho kadiweu, e o enorme acervo gráfico desse povo impressiona. O desenho kadiweu acontece através de abstrações e geometrias, quase sempre em oposição binária, e traduzem desde hierarquias até pequenos relatos ou simplesmente nomes, sem conotações míticas. O etnólogo francês Lévi-Strauss, em suas pesquisas no Brasil em 1935, observou o grande efeito erótico que os grafismos produziam nas pinturas corporais e seu papel como elo social. O corpo como suporte nos remete aos Karajás, cujo trabalho de pintura corporal cria um verdadeiro mapa ecológico do ambiente vital do índio. Os motivos gráficos aplicados nos corpos (também usados em cestarias e utilitários) dos karajás também constitui acervo para os javaés, e cada desenho possui um nome e significado, que em geral remete à fauna e flora, exceto os padrões geometricos de expressão cósmica (as "gregas" karajás se tornaram um clássico do grafismo indígena apropriado e traduzido por diversos artistas).

Pintura corporal feminina c/ grafismo Karajá / Pintura corporal masculina c/ grafismo Javaé.

O poder ritualístico da pintura corporal aparece em vários grupos indígenas, e se caracteriza como "vestimenta" para contato com os seres de sua cosmologia. Mas a natureza da terra é também grande fonte inspiradora, e a iconografia wayana mostra o elemento natural, seja uma fruta como o jenipapo (utilizado como tintura) ou a lagarta mítica (kurupêakê) e a cobra-grande (tuluperê) como tema principal. Na verdade toda a compreensão e tradução da natureza pelos indígenas são geradoras de poderosa mitologia. Outro aspecto importante do grafismo indígena na pintura corporal é ilustrado pela nação Xerente, e é seu poder de classificação e introdução social do indivíduo. Dividindo em grupos distintos dentro de sua sociedade (metades, clãs, linhagens e rituais) os grafismos sustentam através da representação simbólica o papel do sujeito social. Sua síntese geométrica, já que os motivos xerente são compostos básicamente por traços e círculos, é impecável e belíssimamente executado em preto, vermelho e branco (obtidos de carvoaria, urucum e no caso do branco com penugem de periquito ou algodão).

Além da natureza e suas mitologias, outra grande temática da arte gráfica indígena é o sobrenatural. O acervo de representação dos waiãpi (do ramo tupi-guarani) mostra elaborada cosmologia do "fora", o mundo dos "outros" (geralmente relaciona-se aos mortos ou inimigos) e possui uma construção gráfica extremamente espontânea e suas pinturas corporais não possuem nenhum significado social. Também o cotidiano gera grafismos waiãpi, e esses são extremamente delicados e poéticos, e a natureza é descrita por belas geometrias como o iãwi (casco de jabuti) ou moj (cobra).

 Casa Cláudia / 1999

Batik Javanês sobre sarja de seda com grafismo Asurini ( Celso Lima) para Arte Nativa Aplicada e cestaria da tribo Baniwa.

E há um universo a ser descoberto e lido nos grafismos indígenas, sejam ticuna, asurini, karajá, desâna, wayana e tantos outros. Todos esses povos constituem raiz para nossa brasilidade, seja ela tropicália ou modernista, barroca ou afro, e estavam e ocupavam toda nossa natureza muito antes. Sejamos gratos e atentos à esse legado, nossa memória nativa. Encerro esse texto com uma citação do etnólogo H. Balfet: "a tecnologia humana - diferentemente da animal - esta ligada à existência de uma memória social étnica. Memória que permite a cada geração sobreviver sem ter que reinventar tudo e que serve de ponto de partida para eventuais progressos."

Escrito por Celso Lima às 14h37
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XADREZ

Setembro de 1297/Stirling/Escócia...O vento gelado de outono açoita sem trégua as pedras da ponte que atravessa o rio Forth, sobre a qual, parado e solitário, encontra-se um gigante louro cujos olhos observam com atenção o exército aquartelado na margem oposta do rio: são milhares de soldados prontos para batalha. No entanto esse homem e os milhares de highlanders que lidera infligirão derrota histórica ao exército inglês de Eduardo I. Nesse momento, sobre a ponte, William Wallace apenas espera o primeiro passo de seus oponentes. Para se proteger do frio inclemente usa uma manta de lã tecida em quadros nas cores vermelha, branca e verde amarrada com uma cinta de couro. Esse guerreiro usa a estampa que para sempre simbolizará a Escócia e a Bretanha, o primeiro tartan.

 Padrão Tartan clássico

O padrão xadrez de William tem origens mais remotas do que a Escócia do século XIII, e sua história tem sido contada de maneira confusa e imprecisa, já que o desenho quadriculado aparece no mundo em várias épocas e lugares. A utilização das geometrias como motivos decorativos tem sua origem no matemático Egito, no Antigo Império de 2.500a.C, quando pastilhas em entalhes quadriculados adornavam desde paredes palacianas até móveis e sarcófagos, entre outros objetos (na verdade a "Paleta Líbia" de 3.000a.C do Egito pré-dinástico já exibe vinhetas quadriculadas como decoração). Mas é claro que não se trata de um "xadrez", até porque sua origem é muito mais antiga: achados arqueológicos registram em 6.000a.C têxteis trançados de lã em rama e feltrada, em cores terrosas distintas, formando um autêntico "xadrez de trama". Esse tipo de xadrez, de trama ou sobreposição, aparecerá com frequência nos tecidos propriamente ditos, ou seja, com o aparecimento dos teares, e é resultado do uso de fios de cores e matizes diferenciados e contrastantes em uma mesma trama, cruzados na urdidura.

E o desenho xadrez, o que é? Ele aparece primeiro por volta de 2.000a.C no Egito, no tabuleiro do jogo "tjau", mas a palavra "xadrez" vem do sânscrito "chaturanga" que significa: chatur=quatro e anga=partes, designando a figura geométrica do quadrado (era também o nome de um jogo indiano com tabuleiro quadriculado). Nos têxteis é durante a Idade do Ferro (700 a 50a.C), no norte da Europa, que rústicos teares produzem os primeiros tecidos com fios em 2x2, com cores distintas e em cruzamento, resultando em um desenho quadriculado, já caracterizando padronagem. Desde então essa região adotou o quadriculado xadrez, o checker, como padrão preferencial, sendo que o "medeva" em vermelho e branco representa os nórdicos desde o século XII.

A padronagem é rica em versões, e são centenas delas, sendo uma das mais antigas a que vestia nosso Wallace: o tartan. Os tartans escoceses são tecidos em lã levíssima (a palavra "tartan" significa "tecido de lã") com fios tingidos em cores vivas, sendo as principais o branco, vermelho, verde e azul. Em um padrão de listras verticais e horizontais que se cruzam, essa estampa representava cada clã, e as famílias eram identificadas pelas cores. Até hoje os nobres da Grã-Bretanha se apresentam com suas padronagens próprias. Esses fios coloridos tecidos, que se cruzam na urdidura e na trama formando quadrados ou losangos, produzem linhas paralelas desenhadas que levam o nome de "sett". Sua história esta repleta de dramas e acontecimentos relacionados com a origem da Escócia e da Grã-Bretanha. E há curiosidades: no final do século XIX o escritor inglês Arthur Conan Doyle criou seu célebre personagem Sherlock Holmes, o detetive londrino, que para sempre será representado usando capa e chapéu axadrezados, que talvez tenham inspirado Thomas Burberry, em 1924, a criar sua famosa linha de capas de chuva forradas com xadrez em bege, preto, vermelho e branco, o tartan burberry. Eduardo VII imortalizou o tartan balmoral quando pediu que ele fosse executado apenas em tons de cinza, café e preto, para seus ternos pessoais, e essa estampa até hoje leva seu nome: príncipe de Gales.

 Basil Rathbone encarna Sherlock Holmes em produção inglesa.

É também oitocentista o surgimento na Índia de um padrão autenticamente anglo-indiano: inspirados pelos xadrezes escoceses e britânicos, os indianos misturaram fios tingidos em azul (com indigo) e amarelo (com curcuma) produzindo um policromático quadriculado em sobreposição, e tudo isso aconteceu na cidade indiana de Madras, que deu seu nome à esse padrão, o xadrez madras. Hoje ele é produzido com uma variedade imensa de cores.

Xadrez tipo madras em batik javanês sobre tafetá de seda./1997 /Celso Lima

No início do século XX começam a surgir os primeiros xadrezes de composição, ou seja, desenhados. Esse tipo de xadrez não resulta da sobreposição cruzada de listras, mas da repetição do quadrado. O xadrez de Vichy é um bom exemplo desse rapport quadriculado, sendo originalmente feito apenas em preto-e-branco nessa cidade francesa, desde meados do século XIX. Ainda no tear vemos novo xadrez nascer, no entrelaçamento dos fios de trama com os do urdume, produzindo uma espécie de desenho em gancho, o famoso pied-de-poule (pé-de-galinha em francês). Seu nome se deve ao formato em pontas parecido com os pés de uma ave. Quando o padrão é executado em desenho ampliado recebe o nome de pied-de-coq (pé-de-galo). Foi esse xadrez que a revolucionária Coco Chanel levou para as roupas femininas na década de 30, quando essa padronagem era considerada absolutamente masculina. Chanel também inovou lançando uma coleção de bolsas e meias com estampas de tartans escoceses em plena Segunda Guerra, o que se considerou erroneamente um ato de resistência à ocupação nazista na França, pois hoje sabemos que as simpatias de Coco eram outras.

Coco Chanel transformou o pied-de-poule em sinônimo de moderno no xadrez.

Dentre os xadrezes compostos, o chessterfield é também um clássico com suas inspirações decô, e ainda hoje é muito utilizado em várias versões, principalmente em forrações. Nos anos 20 o pintor holandês Piet Mondrian desconstruiu o xadrez em sua magnífica obra neoplasticista, influenciando todo o design e arte decorativa, industrial e publicitária posteriores. Pois é, esse simpático padrão tem uma história que fascina, cheia de aventuras, dramas e talentos, sendo o xadrez verdadeiro labirinto de quadrados, um mantra geométrico dessas quatro partes.

Xadrez tipo chessterfield pintado a mão sobre lona de algodão./1998 / Celso Lima

CELSO LIMA / (011) 3875-5365

Escrito por Celso Lima às 18h08
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UM ROMANCE NO MALI: O BOGOLAN

Partindo de Uagadugu, em Burkina-Faso, na direção norte, atravessamos a fronteira com o Mali e chegamos à esse fascinante país dos tuaregues, bambaras e dogons, entre outras etnias malis. De Bamako seguimos rumo a Ségou em busca de um dos maiores tesouros africanos: os tecidos bogolan.

Avistando uma romântica faixa de deserto ao fim da rua, estamos diante de uma belíssima construção, um verdadeiro palácio de terra, já que foi edificado com blocos de amalgama de argila e palha: é o ateliê Ndomo, do artista Baubakar Daumbia, um exímio mestre do bogolan. E o que é um bogolan? A palavra bogolan significa "feito com terra", e é um têxtil tinturado e estampado produzido pela etnia bambara do Mali com a utilização de óxidos terrosos (óxido de ferro) e mordentes vegetais (taninos) em um longo e detalhado processo, resultando em belíssimas estampas com grafismos de significados sociais e religiosos.

Artista bambara executa com maestria seu bogolan.

O Mali é um dos maiores produtores de algodão da África e possui estupendas paisagens de deserto, das mais belas do mundo, e é aqui que a maravilha do bogolan acontece. O tingimento com óxidos terrosos traz arcaismos neolíticos de antigos peleiros, e a maestria com que os bambaras preparam as terras e manipulam os mordentes vegetais fermentados (principalmente taninos) impressiona e apaixona. O resultado é um verdadeiro labirinto gráfico em tons de amarelos, castanhos e marrons.

Quando se olha para um tecido bogolan é o deserto e suas terras que se vê, um romance de dunas, ventos e calores, escritos de origens antigas e misteriosas.

foto Rudy/ acervo João Cláudio Daudd

"Árvore Bogo"/2005/Batik javanês sobre shantung de seda com óxidos e citação de grafismo bambara céfarin-jala/Celso Lima.

Escrito por Celso Lima às 17h20
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PARACAS: eram os deuses tecelões?

Esta exposto em São Paulo, na Galeria de Arte do Sesi, um dos maiores tesouros da humanidade, e para nosso orgulho, sul-americano: a civilização Paracas, representada por 84 peças, na sua maioria têxteis e algumas peças de cerâmica. Os têxteis Paracas são um exemplo de que o luxo e a sofisticação na antiguidade não foram apenas egípcia, grega ou romana, mas também americana.

 Manto em lã de camelídeo com decoração antropomórfica/cultura Paracas/Peru (100a.C-200d.C).

Os Paracas descendem de homens que se assentaram na costa peruana por volta de 8.000a.C e ali viveram de caça e pesca até 5.000a.C, quando começaram a praticar horticultura, plantando abóbora, iúca e mate. Buscas arqueológicas recuperaram algumas das casas circulares típicas da civilização Paracas datadas em 2.000a.C, porém é consenso entre os pesquisadores e arqueólogos que a cultura Paracas surge em 800a.C e seu apogeu acontece 3 ou 4 séculos depois. De qualquer forma é de um esplendor incrível, especialmente os têxteis, que parece foi o suporte maior de expressão desse magnífico povo. Seus tecidos sobreviveram graças ao fato de que os Paracas tinham o hábito de envolver suas múmias em dezenas de metros de têxteis de algodão e lã, alguns ricamente estampados e coloridos. Os seus mortos, como no Egito dinástico, eram figuras proeminentes da sociedade, e quanto maior o seu prestígio mais rico o seu fardo funerário: a múmia, em posição fetal, era envolvida por faixas grossas de algodão e tapeçarias em lã de camelídeos, as externas ricamente policromadas, e alguns indivíduos eram adornados por suntuosa joalheria.

A qualidade e beleza de sua tecelagem é um capítulo a parte, já que possuiam teares capazes de produzir centenas de metros com larguras entre 1 e 3 metros, e os tecidos estampados em algodão e lã (lhama e alpaca) são um exemplo da riqueza cultural Paracas, com seus motivos zoomórficos e antropomórficos em uma explosão de cores (mais de 90 cores utilizadas). É fascinante observar o uso das cores como sistemas de representação e classificação qualitativa de objetos, animais e pessoas.

   Detalhe     Detalhe Turbante

Detalhes/lã de camelídeo e algodão/cultura Paracas/Peru (100a.C-200d.C).

É indispensável a visita à essa exposição não apenas pela beleza à mostra, mas também para que nós, sul- americanos, possamos apreciar a grandeza cultural que nossos antepassados conquistaram e que isso nos sirva de estímulo, em nossa época de miçangas tecnológicas vazias de significados e inúteis, para aprendermos a observar, compreender e representar nosso mundo.

Poncho em lã de camelídeo com decoração ornitomórfica/cultura Paracas/Peru (100a.C-200d.C).

Escrito por Celso Lima às 12h14
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